La Ética del Artesano

VENUSTAS SENSATAS HUMANITAS

Pygmalion y Galatea, Gérôme

En el siglo I d.C. El arquitecto romano Marcus Vitruvius Pollio escribió un axioma, una declaración tripartita de valores que guiaría la ética arquitectónica durante muchos siglos: Firmitas, Utilitas, Venustas, traducidas como Durabilidad, Utilidad, Belleza. ¡Y con razón! El "architectus" era el "principal constructor"; Su deber era crear edificios sostenibles y agradables para sus usuarios. 

Junto al arquitecto, creando cualquier cosa en este mundo con sus manos, teníamos al "Homo Artifex", el hombre que hace arte, el artesano. Quizás nunca de un modo consciente, pero ciertamente el  artesano siempre se sintió guiado por una ética diferente. Propongo un axioma paralelo para el artesano: Venustas, Sensatas, Humanitas.

VENUSTAS

La belleza es la ética compartida entre el arquitecto y el artesano. Sin embargo, mientras que el arquitecto crea para la escala del cuerpo, el artesano crea a la escala de la mano y el ojo. Ciertamente el arquitecto trabaja para el deleite de su jefe o cliente; Sin embargo, el artesano se integra en la propia obra. Por ejemplo, tal vez el arquitecto decida que debe otorgarse la belleza de una cierta ornamentación.

Entonces el arquitecto tiene que encontrar un precedente apropiado, y dirigir al artesano para hacer referencia de tal o cual columna, hacer ajustes para determinar la escala del espacio, transmitir ligereza o pesadez con las sombras, y así sucesivamente. Tal vez el arquitecto, que tiene un interés particular se pase de vez en cuando durante la obra.

Cortesía de Palladio Mouldings

La intensidad de la experiencia del artesano es completamente diferente. ¿Qué grosor deben tener las hojas? ¿Cómo se deben enrollar? ¿Deberían los lóbulos ser un poco más redondeados? ¿Los óculos más profundos? ¿Las costillas más delgadas? Se consideran mil decisiones, cientos de ellas descartadas, mucho más allá de la satisfacción del arquitecto o el capricho del jefe, es más bien algo agonizante a un simple vistazo.

SENSATAS

Sentimiento, emocion, vida. Hace poco fuí a hacer un asesoramiento en el histórico Drayton Hall. La fachada del edificio es fina, bien proporcionada, bastante común y corriente sin nada destacable. Se podría argumentar que temenos algunos ejemplos de fachadas más finas en Charleston y que esa fachada no tiene nada que señalar en comparación con el verdadero ejemplo de la Villa Capra de Palladio por ejemplo.

Sin embargo, no puedes dejar de contentarte cuando entras al piso noble de una gran residencia con sus techos decorados con preciosos ornamentos y paneles en las paredes. ¿Es esa la representación más fina del artesano? Quizás no…¡pero está llena de sentimiento! Luego pasas a una habitación adyacente y te quedas cautivado por un techo enlucido modelado a mano. No hay una línea sublime o una sombra nítida. Sin embargo, esa falta en precisión es lo que lo hace especial. Me atrevería a decir que son esas dos habitaciones lo que hace del Drayton Hall un lugar emblemático. No su historia, la proporción o el hecho de que Drayton Hall sea fiel al estilo colonial del Palladio georgiano, sino que es la belleza artesanal expresada con sentimiento en esas habitaciones. Drayton Hall es uno de los edificios más queridos en Charleston y uno de los más queridos en los Estados Unidos. ¿Porque hay tanta gente que “siente” tal conexión con los espacios cuando entran a esas habitaciones en Drayton Hall? Quizás es porque esos artesanos, todavía muchos años después son capaces de comunicarse con nosotros, como si nos estuvieran ofreciendo un regalo a través del tiempo.

Drayton Hall

La naturaleza libre y casual de su mano de obra nos permite empatizar, compartir y podemos ver la mano del artesano en el trabajo e incluso llegar a imaginar que la mano del artesano es nuestra propia mano. De algún modo la conexión emocional nos lleva todavía más allá, sintiendo cuánta paciencia y concentración fue requerida para realizar esas sutiles sombras de los ornamentos y los fluidos espirales decorados con hojas. Mientras que el arquitecto diseña una construcción duradera para satisfacer las necesidades, el artesano continúa embelleciendo con esmero para alimentar nuestras almas.

HUMANITAS

Cortesía de Hunt Studios

No imagines que podemos crear algo verdaderamente bello. La hoja más agraciada jamás esculpida en mármol por el propio Calímaco se volvería simple hasta convertirse en insignificante cuando la examinamos contra la hoja de un diente de león, cardo, acanto o cualquier otra hierba que pudiéramos pisotear. Lo que podemos hacer es apreciar la delicadeza de una flor, la gracia de un león o la belleza de la forma humana y registrarlo en madera, en piedra, o en estuco . Este es el acto de apreciación transmitida, una calidad decididamente humana que da nobleza al arte, al artesano y a nuestro patrimonio cultural compartido.

Por esta razón, el arte hecho industrialmente está muerto. Más que no tener vida es que es inútil. La belleza que podemos extraer del arte es la interpretación de la vida por la mente humana y que pasa por la mano humana. No hay una conversación con un ordenador o una máquina. Me gustaría dar esta súplica al arquitecto o al cliente: concede al artesano la libertad en su arte. Y al artesano esta precaución: no dejes que ningún hombre te quite esa libertad. Las personas pueden tener sus almas arrebatadas y ser también convertidas en máquinas.

Este artículo fue escrito por Patrick Webb

Traducido por Anna Castilla Vila

Natural Building & Traditional Craft

Initially published on Traditional Building Magazine online February, 4th 2019

Last autumn I was passing through the Shenandoah Valley of Virginia and decided to drop in on a good friend of mine, traditional timber framer Jordan Finch. Jordan and I had taught together at the American College of the Building Arts in Charleston, SC. When I arrived he was busy hand chiseling and fitting the mortise and tenon timber joints for a project with fellow timber framer Robert Laporte. Robert and his wife Paula have a company EcoNest that specialises in design build of homes, traditionally timber framed with light clay straw infill, that are typically lime plastered inside and out. I gave them a hand for a day and ultimately Robert recommended me to the homeowners for the plasterwork. The whole process was fascinating and I'll endeavour to share from this experience the type of home that is today possible by the combination of highly skilled means and methods of traditional craft with the truly sustainable ethic of a contemporary natural building approach.

Timber Framing and Light Clay Straw

Robert Laporte has a young apprentice

You can't get more sustainable than responsibly cultivated and harvested timber. A properly constructed and maintained timber frame structure can endure for centuries. Timber framers are really architects in the original sense of the term, master (arkhi-) craftsman (tekton), who design and undertake the construction of the primary structure that holds the building up. The next generation of Finches were in on the action as well. Apprenticeship can't start too early on the long road to mastery!

Light Clay Straw Infill

A benefit of timber framing is that almost all of the construction of the members can be carried out in shop conditions and brought to the job site for a rapid assembly. Lincoln logs for grown ups! The next phase of the project was to shutter and infill the timber framing with light clay straw. Light clay straw is a contemporary adaptation of some very ancient traditional wall assemblies: cob and rammed earth. Similar to cob the mix is a combination of loam (sand and clay) and perhaps a bit more straw or other woody fibres. That cob-like mix is then stuffed and lightly tamped between form not unlike rammed earth but not quite as dense. The thermal mass of the loam and the thermal insulation of the straw make for a very interesting "dynamic insulation" that can contribute significantly to a very comfortable indoor environment in a variety of climate conditions with a minimum of energy consumption. A similar approach was used for most of the earthen floors which utilised a mix richer of clay, finer fibres and finished with linseed oil. Next up: loads of plastering with another good friend, Rob Wozniak and his team from Preservation Works!

Interior Lime Rendering and Clay Finish

For the interior perimeter walls we installed lath followed by removable wooden grounds that we used for scratched render followed by applying and leveling the brown coat with rods and compressing with wooden floats the following day. The plaster mix was a combination of two local sands, hemp fibres for tensile strength and Lafarge Natural Hydraulic Lime as the binder. The first week all of the preparation and scratch render went up and with the hydraulic properties of the lime setting in we were in good shape for the next float coat and clean up by week two. Lime plasters were the perfect choice as they are exceedingly durable and share the moisture permeability of the light clay straw substrate.

Whereas all of the interior perimeter walls received lime plaster, the inner walls had been framed and received drywall. For the finish we applied American Clay plaster as a nominal 1/8" veneer over both surfaces, the lime plaster and the drywall, for a unified finish. Lime and clay are both traditional materials, practically inexhaustible resources that are completely non-toxic. The means and methods of application go back to the dawn of civilisation: hawk, trowel, rods and floats. The work is physical but not brutal on the body. Essentially plastering makes for good exercise!

Exterior Lime Stucco

The exterior lime mix and application was basically the same as for the interior; sand, hemp fibre and hyraulic lime applied in a scratch and brown coat. However, instead of finishing with clay, the final coats were of lime stucco as well pigmented with mineral tints. The traditional design principle of "having a proper hat and a good pair of boots before going out in the weather" was followed here. There was an impermeable stone water table up to two feet to prevent rising damp or backsplashing as well as extended eaves to prevent the possibility of streaming water that might erode or discolour the stucco finish. Very smart application of embedded traditional wisdom as this part of the country can have some brutal winter and spring weather including blizzards, ice, sleet and heavy rains.

Hand Carved Islamic Dome

Included in our commission was the design, construction and installation of an enriched plaster dome of Islamic geometric design for the "mihrab" or private chapel of the owners who presented me with a rendering of an hexadecagram, a 16-sided star polygon as a point of departure for the design. The first challenge was to determine the surface to receive the design, to research what kind of curvature for the dome was possible given the architectural constraints of the room height, the potentially obstructing rafters above and even the thickness of the dome itself. We managed to squeeze out the most curvature possible with a profile generated by a three-centred arch, an approximate ellipse.

The hexadecagram pattern could now be adapted for the determined surface. This was all carried out traditionally, geometrically with compass and rule. The initially provided design was modified, the proportions of the 'safts' or petals of the star-like tessellation were adjusted to produce a more harmonious composition and the entire pattern was reduced in scale so as to be fully observable from a prostrate position on the ground. A calligraphic element, "ﷲ‬, Allah" was placed in the direction of Mecca to provide orientation for prayer.

Translating the interlaced pattern from a scaled two dimensional drawing to the three dimensional surface of the dome was another important step involving more geometry. The dome was to be cast; this meant that the "void" had to be first extruded in plaster. Onto that inverted surface the pattern was carefully and methodically transferred, physically inscribed utilising several methods to verify its precision. This accomplished, the casting of the dome in a relatively thin shell of plaster could commence.

Islamic geometry participates in a  universal tradition of sacred geometry. Principles of the sacred feminine in harmonious relation with the sacred masculine were intrinsic characteristics of the tessellated dome that I sought to augment. For example, the "void" of the dome can point to the vault of heaven but has a perhaps stronger correlation with the universal "womb", the unseen and unknown mystery out of which all emerges. Rather than being considered empty or being nothing, the void symbolises that which is as of yet undifferentiated...potential itself. The gentleness and ethereal nature of the void is contrasted with the rigourous order, the imposed and revealed pattern of the tessellation.

For the enrichment of the surface we chose to further accentuate these principles of softness/sharpness, darkness/light, the sacred feminine and masculine. The oculus at centre surrounds a lightwell, literally bringing the light of the sun to be the focal point of the design. The tessellation continues to emanate from there in successive waves. The sixteen pointed star received a soft dimpled pattern representative of the sacred feminine, next contrasted by the sharp "flamed" texture hand gouged with wood chisels. The safts of the tessellation were so proportioned as to provide balance between these soft/hard, feminine/masculine elements. The end result is an harmonious composition that takes disparate, contrasting elements and interlaces them together into its own symbolic "universe", a single turn of the divine compass, encompassing quite literally the sacred feminine and masculine, seen through the symbol of unity, the perimeter of the circle through which it is entered.

Contributed by Patrick Webb

Buon Fresco (Fresco)

Villa dei Mistieri, Pompeii

La Villa dei Misteri en Pompeya, la Villa Farnesina de Rafael, la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Todos estos son ejemplos icónicos clásicos y renacentistas de arte decorativo estrechamente relacionados con la arquitectura. La vitalidad duradera de estas obras maestras del mundo antiguo es atribuible en gran medida a la naturaleza del medio que comparten: el buon fresco.

Los verdaderos frescos son el resultado de pintar pigmentos minerales u óxidos en una superficie de cal todavía húmeda o "fresca". Los pigmentos penetran en la cal y se  onvierten en parte integral del recubrimiento a medida que se seca y cura. Si está protegido  por la misma construcción, un fresco puede durar indefinidamente.

Historia

Se pueden encontrar evidencias de lo que muchos piensan, de que el asentamiento humano más antiguo descubierto es Çatalhöyük, con fecha de alrededor 7500 a.C. Gran parte de lo que sabemos de esta civilización antigua, se conserva en pinturas al fresco de caza, cría, mapas y motivos geométricos de expresión aparente puramente artística. Las grandes civilizaciones posteriores, como los egipcios, el valle del Indo, Harappan, la Grecia clásica y Roma, continuaron haciendo un uso generalizado de los frescos en sus respectivas culturas.

Nuestro patrimonio cultural artístico y arquitectónico, aquí en occidente, ha sido fuertemente influenciado por la antigua Roma. Los romanos dejaron muchos ejemplos bien conservados de frescos, como los que se encuentran en Pompeya, Herculano y el palacio de Nerón, la Domus Aurea... Además, podemos estar muy agradecidos de que el ingeniero y arquitecto romano Marcus Vitruvius Pollio dedicó un libro completo en su obra de múltiples volúmenes, De Architectura sobre la preparación de los soportes, de la cal y de los pigmentos para pintar frescos, este incluye pautas de aplicación y comentarios coloridos y de opinión sobre cómo consideraba la estética excesivamente decadente de su época.

Los escritos de Vitruvio lograron su publicación y circulación a principios del siglo 15 en los comienzos del Renacimiento. Los artistas del Alto Renacimiento como Rafael, Miguel Ángel  y Leonardo da Vinci estudiarían y ampliarían los ejemplos romanos para convertirse en grandes maestros por derecho propio. Este artículo sirve como una introducción a las técnicas básicas de pintar frescos: el enlucido y la pintura al fresco.

El enlucido

Curiosamente, los ejemplos antiguos fueron aplicados principalmente en revocos de tierra. En los climas secos de Egipto y en la región de Media Luna Fértil, el combustible para quemar la cal a alta temperatura era limitado. Sin lugar a dudas, la cal era considerada un material muy valioso y, a menudo, solo se usaba como una capa de acabado en la que se pintaba el fresco. 

En Grecia y Roma se convirtió en una práctica común revestir con cal directamente sobre paredes de mampostería para obras importantes, los romanos a veces optaron por aplicar la cal en listones de madera en los techos. Afortunadamente, los principios registrados por Vitruvio se utilizaron en el Renacimiento y todavía se aplican en la actualidad. El método básico para lograr una buena base siempre implica una capa inicial con una capa arenosa y rugosa e ir aplicando posteriormente capas de arena más finas y terminando con una capa de acabado delgada y suave. El proceso debe mantener suficiente humedad en el sistema para que el artista tenga tiempo suficiente para pintar la capa de acabado.

Trullisatio. Vitruvio describe con gran detalle esta capa base rugosa compuesta de cal, arena y piezas más grandes de terracota rota. Una función similar se logra con lo que llamamos capa base. Sirve como un una capa intermediaria entre la mampostería o el soporte de listones, proporcionando una buena adherencia mecánica para la siguiente capa.

Aricciato. Vitruvio recomendó 3 capas con cal mezclada con arenas cada vez más finas. Esto corresponde a nuestras capas de fratasado. Cada capa se fratasa con una llana de madera para comprimir y endurecer la superficie. Debido a que la cal necesita tiempo y humedad para curar cada una de estas capas, debe humedecerse diariamente y dejar reposar durante aproximadamente una semana antes de la siguiente capa. Siguiendo el precedente del arquitecto del siglo XV, Leon Battista Alberti, los artistas del fresco del Renacimiento y contemporáneo redujeron esto a una o dos capas.

Intonaco. Una vez más, Vitruvio recomendó 3 capas con cal, esta vez mezclada con polvos de mármol cada vez más finos. Existe evidencia arqueológica de que las obras romanas de calidad siguieron al pie de la letra estos consejos, lo que resultó en unos espesores totales de hasta 2 pulgadas. El sistema de capas de acabado en el Renacimiento variaba al igual que las que se aplican en el dia de hoy. Un método italiano contemporáneo es aplicar una capa de cocciopesto (arena de terracota agregada al marmorino), comprimir con una llana de esponja e inmediatamente aplicar un acabado de marmorino. Este acabado endurece en aproximadamente 2 horas, dejando entre 6 y 8 horas de tiempo de trabajo para pintar el fresco.

Pintado del fresco

Una vez finalizada la última capa del revestimiento, el pintor debe comenzar rápidamente el trabajo de aplicación del diseño antes de que la humedad se evapore de la cal y bloquee la entrada de pigmentos. El tiempo de trabajo en buon fresco varía con la humedad del aire y el subsuelo, pero generalmente se puede suponer que es de alrededor de 8 horas.

Por cortesia de

The Academy of Classical Design

La preparación para pintar es clave; El diseño debe entenderse bien, los colores deben estar preparados y listos para su uso. Los pintores de frescos en el pasado normalmente tenían un pequeño equipo de asistentes para hacer el enlucido, moler y mezclar los colores, y estar a mano en caso de que se tuviera que rehacer un área. Es esencial haber realizado muestras de prueba de colores y tintes para juzgar cómo se verán secos, ya que muchos colores cambiarán drásticamente, especialmente si se han mezclado con "lechada de cal", que es transparente pero se seca como un blanco luminoso.

Una vez que se ha aplicado el diseño, el pintor comienza a colorear de manera deliberada y económica, como si fuese acuarela o pintura al temple de huevo, utilizando el color del fondo como el valor más claro, aunque la lechada de cal también se puede usar como blanco y como base para los tintes de colores. La paleta para buon fresco está limitada a esos colores que son compatibles con la química de la cal; varios colores populares no están disponibles para el fresco, pero la paleta es bastante variada, como lo atestiguan los antiguos murales de Pompeya. Los colores generalmente se mezclan moliendo a mano los pigmentos puros con agua utilizando una mano de mortero, de modo que los pigmentos que son tóxicos, como los colores de cadmio, deben usarse con gran precaución. También hay nuevos colores premezclados disponibles que se pueden usar, aunque algunos puristas los rechazan. A medida que se seca el enlucido, los colores finales salen a la superficie y una capa muy delgada de carbonato de calcio se eleva hacia la parte superior para encapsular y proteger los pigmentos en una capa muy fuerte y que no amarillea. Protegida del agua, la pintura de un fresco durará indefinidamente. Hay técnicas para pintar después de que el enlucido se haya secado (llamado "secco"), pero eso tendrá que ser un tema para otro día.

Con miras al futuro 

 

Los frescos tradicionales que usan cal pura como se practica en el Renacimiento requieren un proceso prolongado que lleva varias semanas debido a la necesidad de esperar a que se cure cada capa de cal. Una alternativa práctica es utilizar cal natural hidráulica para las capas de fratasado. A diferencia de otros revestimientos o cementos, las cales hidráulicas naturales no contienen compuestos dañinos que luego podrían causar eflorescencias o dañar el fresco. Las cales hidráulicas naturales logran un curado parcial suficiente para recibir una capa posterior después de una noche. La aplicación completa de las capas se puede lograr en 3 o 4 días con un espesor total de 25 mm”.

Otro sistema de capa base que se está investigando, es para usar directamente sobre paneles de yeso, consiste en un mortero de arcilla, yeso y cal mezclados. El yeso proporciona una buena adherencia, mientras que los componentes de cal y particularmente de arcilla retienen la humedad durante muchas horas, unas propiedades ideales para una base de revestimiento que va a recibir el acabado Intonaco y la pintura al fresco.

Por cortesia de

The Academy of Classical Design

 

Conclusión

La belleza intrínseca y duradera siempre ha sido una razón de peso para considerar la pintura al fresco. De modo que con los avances en los diferentes tipos de materiales, los pigmentos más seguros y los gastos reducidos de esta técnica, hacen que el fresco no solamente sea una curiosidad caprichosa del pasado, sinó un medio contemporáneo y vibrante accesible para todos los artistas, ¡incluido usted!

Este artículo fue escrito por Patrick Webb y Steve Shriver

Traducido por Anna Castilla Vila